Sporen van een baanbrekend internationaal parcours: archief en herinneringen van Marie-Jo Lafontaine

Marie-Jo Lafontaine (°1950, Antwerpen – 2026, Schaarbeek) behoorde tot de pioniers van de videokunst in België en ontwikkelde daarnaast een multidisciplinaire praktijk waarin ook textiel en fotografie een belangrijke rol speelden. Na een studie rechten schreef Lafontaine zich in 1975 in aan La Cambre in Brussel, waar ze les volgde bij Tapta. Wat begon als een toevallige keuze voor het enige atelier met plaats, groeide uit tot een eigenzinnige textielpraktijk. Door deze werken ruimtelijk te installeren – als labyrinten waar de toeschouwer letterlijk doorheen moest bewegen – verzette Lafontaine zich tegen textielkunst als louter toegepaste discipline. Die houding leverde haar in 1977 de Prix de la Jeune Peinture Belge op, met een tentoonstelling in het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel.

In 1979 nodigde Flor Bex Lafontaine uit voor een solotentoonstelling in het ICC in Antwerpen. Haar voorstel om opnieuw alleen textielwerken te exposeren wees Bex af. In de plaats daarvan vroeg hij haar ook een concept voor een video uit te werken, hoewel Lafontaine op dat moment nog nooit met video had gewerkt. Bex’ suggestie resulteerde uiteindelijk in Lafontaines eerste videosculptuur La Batteuse de palplanches (1979), waarvoor de kunstenares zich liet inspireren door een heimachine die ze langs de snelweg zag. Vijf jaar later maakte Lafontaine al deel uit van het internationale videokunstcircuit met haar deelname aan The Luminous Image (1984) in het Stedelijk Museum Amsterdam, een tentoonstelling waaraan ook pioniers van de videokunst als Nam June Paik en Dara Birnbaum deelnamen. Het werk dat ze daar voor het eerst toonde, A Las Cinco de la Tarde (1984), is de daaropvolgende jaren internationaal geëxposeerd, onder andere in Centre Pompidou in Parijs (1984) en de Tate Gallery in Londen (1985). De installatie was ook te zien in Gent tijdens Initiatief 86, waarvoor de Franse curator Jean-Hubert Martin de kunstenares had geselecteerd.

In 1987 volgde een van de internationale hoogtepunten uit Lafontaines carrière met haar deelname aan documenta 8 (1987). De indrukwekkende installatie Les larmes d’acier (1987), die ze daar voor het eerst toonde, leverde haar internationale aandacht op en leidde tot uitnodigingen voor tentoonstellingen in onder meer Japan en de Verenigde Staten. Opvallend is dat Lafontaines internationale succes zich in België minder sterk vertaalde in institutionele aandacht. Hoewel haar werken deel uitmaken van publieke collecties voor hedendaagse kunst, waaronder die van M HKA, S.M.A.K. en Mu.ZEE, kreeg ze in België geen grote overzichtstentoonstelling.

Enkele maanden voor het onverwachte overlijden van Marie-Jo Lafontaine ging CKV met haar in gesprek in het kader van het voorbeeldtraject rond kunstenaarsarchieven sinds de jaren 1970. Voorafgaand aan het gesprek maakte CKV, in samenwerking met haar echtgenoot en jarenlange medewerker Martial Thomas, een eerste beschrijving van het archief. Opvallend in haar archief is de omvang van het fotografisch en audiovisueel materiaal, vaak gekoppeld aan specifieke werken of tentoonstellingen, naast uitgebreide correspondentiereeksen met galerijen, musea, curatoren en productiepartners uit binnen- en buitenland. In het gesprek reflecteerde Lafontaine uitgebreid over haar archief. Ze twijfelde of het archief zelf wel iets wezenlijks toevoegt aan het begrip van haar werk, maar erkende tegelijk een reële en groeiende interesse vanuit onderzoek en onderwijs. Ze ging ook in op de technische kwetsbaarheid van haar video-installaties, die volgens haar voor een authentieke ervaring afhankelijk blijven van specifieke analoge apparatuur. Het archief en het gesprek werpen zo een licht op een kunstenaarspraktijk die op een gegeven moment wereldwijd een grote impact had en ook in België institutioneel werd erkend, maar hier minder aandacht kreeg dan haar internationale parcours doet vermoeden.

Lees hier het volledige interview.